Les Enchaînés

(Notorious)

Film d'Alfred Hitchcock (1946), avec Cary Grant, Ingrid Bergman, Claude Rains, Louis Calhern, Leopoldine Konstantin, etc...

Loin du caractère quasi-expérimental de ses films les plus populaires, Notorious représente l’apogée du style Hitchcockien dans ce qu’il a de plus classique : une histoire solide, qui marie romance et espionnage, des personnages attachants,  des dialogues étincelants et quelques grands moments de suspense. Au même titre que plusieurs grands classiques américains, le film d’Hitchcock synthétise l’esprit d’un certain cinéma des années 40, bourré de classe et de sophistication. Mais en même temps, il annonce également des thématiques auxquelles il se réfèrera souvent dans la suite de son œuvre.

  

Au moment où Hitchcock tourne Notorious, il est encore sous la coupe du producteur David O. Selznick, qui l’a fait venir d’Angleterre. Plus  que ses projets suivants, ce sera donc un film de studio, vendu sur le nom de ses stars et de son scénariste, Ben Hecht. Cela n’empêche pas le réalisateur de livrer une œuvre déjà très personnelle, en particulier au niveau de sa mise en images. Notorious contient ainsi de nombreux morceaux de bravoure visuels, des figures de styles typiquement Hitchcockiennes.

Commencée sur un mode romantique, l’intrigue bifurque de manière inattendue. Le réalisateur jette Ingrid Bergman dans les bras de Cary Grant, mais c’est pour mieux les séparer par la suite. Comme dans La Mort aux Trousses, les amants sacrifient leur histoire au nom de la raison d’Etat. Hitchcock brise la romance, la transforme en une sorte de triangle amoureux, dans lequel Bergman et Grant se défient et testent leur attachement l’un à l’autre. Hitchcock donne corps à ses personnages et crée déjà un lien affectif fort avec le public, au travers de leurs réactions.

Dans sa seconde partie, Notorious endosse de manière plus affichée son versant suspense, et c’est vraiment du grand art. Par une utilisation extraordinaire des cadrages et du montage, Hitchcock mène le public où il veut, au gré de morceaux de bravoure discrets mais formidablement efficaces. Une clé, des bouteilles, une tasse deviennent ainsi des instruments qui font naître la tension et l'appréhension avec une apparente simplicité. L'art d'Hitchcock, c'est d'arriver à jouer ainsi avec les gros plans et les réactions de ses personnages pour créer une connivence avec le spectateur et échafauder de merveilleux moments de suspense.

 

On notera que, comme dans de nombreuses œuvres Hitchcockiennes postérieures, le personnage de la mère, effacée mais pourtant d'une grande influence, qui tient fermement les rênes des affaires de son fils. Dans Notorious, elle est moins caricaturale et destructrice que dans les derniers films d'Hitchcock, mais sa présence la rend finalement beaucoup plus menaçante que le "méchant" de l'histoire, Claude Rains. Le réalisateur joue contre les stéréotypes en en faisant un homme gentil et foncièrement aimable. C'est davantage l'organisation nazie pour laquelle il travaille qui crée la menace.

Sommet de classe et de distinction, Notorious est peut-être moins immédiatement évident sur le plan visuel que certains grands classiques Hitchcockiens. Mais à sa manière, il pose les jalons de sa passionnante filmographie. En misant sur un cinéma ouvertement romantique, dans lequel il injecte par petites touches son savoir-faire, il construit petit à petit son œuvre future. Ce côté irrésistiblement glamour en a fait l'un de ses films les plus populaires, tout autant que sa gestion économe et impeccable du suspense. Classique certifié !

Le Trombinoscope
Outre Cary Grant et Ingrid Bergman, stars bankables de l'époque, on retrouve peu de noms connus au générique de Notorious. Claude Rains est surtout connu pour des classiques comme Casablanca ou pour avoir joué sans être vu dans la première version de L'Homme Invisible, et Louis Calhern était un acteur de second rôle assez populaire dans les années 40-50.

 

Cary Grant

Ingrid Bergman

Claude Rains

Leopoldine Konstantin

Ivan Triesault

Louis Calhern

Moroni Olsen

 

Arrêts sur Images

(Comme d'habitude, section à ne lire qu'après avoir vu le film)

Une mise en scène subjective
Bien souvent, pour que le spectateur s'identifie davantage aux personnages, Hitchcock nous fait partager leur point de vue. C'est le cas lors de la séquence en voiture au début du film. Nous partageons le point de vue de Cary Grant sur la route et l'avant de la voiture, ce qui renforce la notion de danger. C'est une technique que le réalisateur réutilisera au début de La Mort aux Trousses.

Hitchcock ose même un effet assez culotté en nous faisant partager le point de vue d'Ingrid Bergman, qui a du mal à voir la route à cause de ses cheveux.

Le réalisateur anticipe la réaction du spectateur avec un plan des mains de Cary Grant, prêt à reprendre le volant pour éviter que la voiture ne quitte la route. Il nous fait également partager son inquiétude avec des gros plans sur son visage.

Jouer avec le spectateur
Le public sait bien que Cary Grant est le héros du film, pourtant Hitchcock prend un malin plaisir à présenter son personnage de manière un peu inhabituelle, en le montrant de dos de manière très prolongée. Cette manière de faire désarçonne un peu le spectateur, qui en cherche la signification sans arriver à la trouver. C'est un moyen d'introduire dans le film la notion de secret, liée au cadre de l'espionnage.

A la première personne

Pour identifier davantage le spectateur aux personnages, Hitchcock n'hésite pas à nous faire partager leur point de vue, même lorsque ce dernier peut être inhabituel. Pour la première cuite d'Alicia, la caméra bascule comme si nous etions ivres.

De manière identique, les effets du poison à la fin du film sont montrés à l'aide de déformations d'image. On anticipe ici un point de vue subjectif dont l'idée sera reprise dans Vertigo.


 

Du plus grand au plus petit

C'est l'une des techniques les plus célèbres du maître du Suspense: passer à l'aide de la caméra d'un point de vue global à un simple détail autour duquel va s'articuler toute l'intrigue. Le travelling de Notorious est sans doute une des séquences qui symbolisent le mieux cette technique. On passe ainsi d'un plan très large de la salle de bal à la main d'Ingrid Bergman tenant la fameuse clé.

Les objets comme acteurs

Toute l'intrigue de Notorious tourne autour d'objets symboliques, qui se répondent les uns aux autres. Hitchcock fait naître la notion de secret en nous montrant une porte fermée. Il créera ensuite le suspense avec la clé qui permettra de l'ouvrir. Le réalisateur accentue son importance avec le travelling dont nous venons de parler, puis la séquence où Alicia la dérobe à son mari.

 

 

C'est un moment remarquablement construit, pendant lequel Hitchcock joue jusqu'au bout avec le spectateur, sur la présence de la clé dans une des mains de l'héroïne. Il le déstabilise en plaçant Alicia dans une situation imprévue. C'est un procédé assez nouveau pour l'époque, où Hitchcock prend une longueur d'avance sur le public en sabrant toutes les possibilités dramatiques qu'il a pu envisager.

 

Lorsque le réalisateur envoie ses personnages dans la fameuse cave, toute la séquence est construite sur l'utilisation des bouteilles. Le suspense est rythmé par le nombre de celles qui restent au bar, car le public sait bien que leur absence obligera les serveurs à surprendre les héros.

Dans la cave, la bouteille devient également un objet capital, puisqu'elle est censée contenir l'élément essentiel  de l'intrigue, ce que Hitchcock appellait le "Mac Guffin", c'est à dire quelque chose de totalement artificiel, qui  ne sera pas forcément expliqué au public mais dont celui-ci comprendra qu'il possède énormément d'importance.

La bombe atomique étant particulièrement d'actualité à l'époque, le Mac Guffin, ce sera donc la matière contenue dans les bouteilles, à savoir de l'uranium.

 

Le réalisateur nous permet d'anticiper l'empoisonnement d'Alicia à l'aide de gros plans de la tasse qu'elle utilise. La composition de l'image, volontairement excessive, est faite pour attirer l’œil, d'abord de manière discrète, puis plus insistante, avant que l'héroïne ne découvre la vérité.

Le caméo d'Hitchcock
Pour un film dont certaines séquences essentielles sont centrées sur l'idée de boisson, l'apparition du réalisateur est particulièrement savoureuse puisqu'on le voit prendre un verre ! De manière assez inhabituelle, ce petit clin d’œil intervient relativement tard. Par la suite, il deviendra tellement populaire qu'Hitchcock le placera en début de film, pour ne pas détourner l'attention du public.

 

Le Final
Notorious est très original en ce sens qu'il ne se termine pas sur une action d'éclat mais presque sur la pointe des pieds. L'idée de la descente d'escaliers porteuse de suspense sera réutilisée bien plus tard par Hitchcock dans son remake de L'Homme qui en Savait Trop.

 

Outre le concept très romantique du héros qui vient secourir sa belle, la fin est également très inhabituelle puisque le public en viendrait presque à plaindre le "méchant". Là encore, l'idée est amenée avec beaucoup de subtilité, puisque nous savons parfaitement qu'il est condamné, victime d'un système qu'il pensait maitriser. Le dernier plan nous le montre allant vers son destin et une mort qu'on sait inéluctable.

Psychose

(Psycho)

Film d'Alfred Hitchcock (1960), avec Anthony Perkins, Janet Leigh, John Gavin, Martin Balsam, Vera Miles, John Mc Intyre, etc

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Psycho occupe une place à part dans la filmographie d’Alfred Hitchcock. Bien qu’il soit devenu au fil des ans son film le plus célèbre, on oublie facilement  combien cela a été un véritable pari artistique pour le réalisateur. Aujourd’hui, Psycho est décortiqué dans les écoles de cinéma, et le Strapontin ne va pas être en reste. Retour sur un des films essentiels du Maître du Suspense.

 

 

Quand Hitchcock décide de tourner Psycho, il vient d’achever le tournage de North By Northwest (La Mort aux Trousses), un autre de ses chefs d’œuvre, et accessoirement un film à gros budget. Reconnu par le grand public, il a su imposer son style et sa marque de fabrique et arrive à une période de sa carrière où il n’a plus rien à prouver. Lorsqu’il découvre le roman de Robert Bloch, il est tellement séduit qu’il en achète les droits sous un faux nom. C’est alors que se posent plusieurs problèmes. Visiblement, il est hors de question, vu le contenu violent du film, de le tourner en couleurs. Pour limiter les frais, le réalisateur a l’idée d’utiliser les services de l’équipe technique de sa série TV, Alfred Hitchcock Presents. Psycho sera donc tourné en noir et blanc, pour un budget plus que modeste.

 

 

 

Du coup, libéré des contraintes du studio et des producteurs, Hitchcock va faire de son film une œuvre carrément expérimentale, testant avec elles toutes les limites, que ce soit au niveau de la mise en scène que de la construction dramatique, titillant même un peu la Censure au passage... Et si Psycho a aussi durablement marqué les esprits, c'est essentiellement parce qu'il s'agit d'un film particulièrement innovant dans de nombreux domaines. Ce n'est d'ailleurs pas un hasard s'il a été depuis pillé par une horde de metteurs en scène avec plus ou moins de bonheur.

 

 

Pour mieux situer l'impact de Psycho lors de sa sortie, il faut se souvenir de la réputation dont jouissait Hitchcock a l'époque. Réalisateur de films à suspense "familiaux", il avait su utiliser intelligemment la télévision pour populariser son image, avec la série Alfred Hitchcock Presents. En même temps, son cinéma était en train d'évoluer lentement vers des thèmes plus sombres et plus profonds, et le réalisateur n'hésitait déjà pas à prendre d'énormes risques sur le plan artistique, comme le prouvait déjà un film comme Vertigo, totalement en rupture avec tout ce qui pouvait se faire à l'époque.

 

Dès le départ, Psycho innove sur le plan de la construction. Durant toute la première partie du film, Hitchcock égare le spectateur. L'intrigue est centrée sur Marion Crane (Janet Leigh), une jeune femme qui vole 50.000 dollars à son employeur et prend la fuite. Le réalisateur accentue l'importance de l'argent au cours de séquences quasiment muettes, qui racontent l'histoire sans le support du moindre dialogue. Le spectateur est impliqué dans le vol, et prend fait et cause pour l'héroïne, qu'il suit dans son périple en espérant qu'elle ne sera pas prise. Ponctuellement, plusieurs menaces se rajoutent au parcours de Marion: un policier suspicieux, un vendeur de voitures. En même temps, Hitchcock garde à toute cette partie du film un profond réalisme: Marion n'est pas une voleuse professionnelle, et son comportement trahit son inexpérience. Cela rajoute un élément d'identification supplémentaire pour le spectateur, et reste parfaitement dans la logique Hitchcocokienne du personnage ordinaire pris dans des circonstances extraordinaires.


Visuellement, c'est du grand art, et le réalisateur manie avec une dextérité incroyable tous les éléments de son histoire. La musique oppressante de Bernard Herrmann crée un sentiment d'urgence et de menace absolument incroyable et s'associe aux images pour mieux nous faire vivre les sentiments de Marion. Le hasard l'amène jusque dans un motel égaré au bord de la route, sous une pluie battante, et c'est là que le film va complètement bifurquer. Une dernière fois, Hitchcock nous piège en insistant sur le fait que Marion puisse être dénoncée, puis c'est la plongée dans l'inconnu.

 

Tout le monde connaît la fameuse séquence du meurtre sous la douche. Sur le plan technique, déjà, c'est un accomplissement énorme. Près d'une douzaine d'angles différents, environ 50 changements de plan, le tout sur une durée d'à peine plus d'une minute. C'est aussi une illusion complète, puisqu'on ne voit le couteau toucher le corps que dans un seul plan très bref. Mais en sur-découpant la scène, Hitchcock en accentue la violence et le côté brutal. C'est aussi très audacieux sur le plan dramatique puisqu'en un instant, le réalisateur prive le public de son seul point d'identification, sa vedette principale, et le laisse totalement égaré au beau milieu d'une nouvelle histoire. Pire encore, il lui demande de s'identifier à Norman, un jeune homme un peu gauche qui couvre les agissements de sa mère qui "perd un peu la tête de temps en temps".

 

Psycho est un véritable jeu dans lequel Hitchcock manipule totalement le spectateur. Comme il l'a dit à Truffaut, "avec ce film, je faisais de la direction de spectateurs comme si je jouais de l'orgue". Sur le plan stylistique aussi, Psycho n'a plus grand'chose à voir avec les films précédents du metteur en scène: c'est une oeuvre sombre, torturée, dans laquelle il y a peu d'humour. En même temps, on y retrouve tout de même ses thèmes de prédilection, comme le double, qu'il avait brillamment exploité dans North By Northwest ou Vertigo. Il y a également toute une méditation sur la culpabilité, et Mrs. Bates, la mère de Norman, trouve tout naturellement sa place parmi les mères abusives déjà dépeintes par le réalisateur.

 

Chaque plan, chaque image de Psycho montre un Hitchcock au sommet de son talent, et n'hésitant pas à malmener le spectateur à tout bout de champ, à tel point que l'on traverse le film un peu comme une sorte de cauchemar éveillé. Sur le plan visuel, bien que tourné avec des moyens réduits, Psycho possède une "patte" indéniable, et il est difficile d'oublier certaines séquences comme la fuite de Marion sous une pluie battante, un moment magique dans lequel la musique se synchronise aux essuies-glaces de sa voiture pour nous emmener toujours plus loin vers l'inconnu. Le générique de Saül Bass, avec ses lignes verticales et horizontales qui découpent l'écran, est également très novateur. Il crée instantanément un sentiment d’oppression, enfermant symboliquement les personnages et l'histoire comme dans une prison (faisant ainsi écho à une remarque de Norman sur le fait que nous soyons "tous prisonniers de notre propre piège").

Musicalement, le film est également très riche. Bernard Herrmann, musicien fétiche d'Hitchcock depuis déjà plusieurs films, livre ici un de ses chefs d’œuvre. Pour épouser la mise en scène en noir et blanc du réalisateur, le musicien a créé une partition monochrome, en n'utilisant que des instruments à cordes (violons, contrebasse). Habituellement associés aux scènes romantiques, ils sont ici détournés de leur utilisation habituelle, puisque les rythmes sont violents et appuyés.

 

Le paroxysme est atteint lors de la séquence de la douche, où la partition prend des allures de cris d'oiseaux. Hitchcock, qui était très rigoureux quant à l'utilisation de la musique, n'en voulait pas pour cette séquence, mais le résultat était tellement efficace qu'il a laissé carte blanche à son compositeur... et ce motif a été depuis sur-utilisé dans bon nombre de bandes son de films d'horreur. Outre ces moments de pur génie, la partition d'Herrmann est aussi remarquablement efficace pour nous identifier au personnage de Marion pendant tout le début du film. Depuis des thèmes lancinants qui évoquent la tentation du vol, jusqu'aux violons appuyés de la séquence de la fuite, la musique se cale littéralement sur le rythme cardiaque de l'héroïne.

 

La seconde partie du film peut paraître un peu plus pauvre et plus aride que la première, la faute sans doute au fait qu'Hitchcock est alors davantage préoccupé à faire avancer l'intrigue coute que coute. Il est clair que c'est alors le personnage de Norman Bates qui accapare l'attention du spectateur et même si les acteurs secondaires livrent des performances solides, ils paraissent un peu négligés par le réalisateur. Le fait d'avoir placé une scène extrêmement violente dans la première portion du film lui permet de maintenir l'angoisse pendant toute la seconde. C'est une structure dont sauront se souvenir pas mal de thrillers.

 

La révélation pourra, avec le recul, paraître un petit peu scolaire. On a souvent reproché à Hitchcock cette fameuse scène avec le psychiatre, qui décortique un peu trop les mécanismes qui ont poussé le tueur à agir. On peut concevoir cela comme une concession que ferait le réalisateur à son public: après l'avoir malmené pendant tout le film, il se sent comme redevable d'une explication détaillée vis-à-vis de lui. C'est le seul point faible du film.

Fort heureusement, il est bien vite compensé par une scène finale brillantissime, dans laquelle Norman Bates, totalement possédé par le personnage de sa mère, essaie de trouver une dernière échappatoire. C'est alors la voix intérieure de Mrs. Bates que nous entendons, condamnant son fils et se donnant une contenance devant les policiers afin de passer pour une innocente. "Je ne vais pas chasser cette mouche. Comme ça, ils verront, et ils diront : 'Elle ne ferait pas de mal à une mouche!'". Norman relève la tête et regarde le spectateur, nous renvoyant tous à nos propres ténèbres, et le film se termine sur le plan de la voiture de Marion, tractée hors de la boue, tel un monstre. Des lignes referment le cauchemar et le cinéma  à suspense ne sera plus jamais le même. Géant.

 

 

Arrêts sur Images:

ATTENTION!  

Ces focus techniques se concentrent sur la mise en scène de plusieurs séquences-clé du film.

Il va donc de soi qu'ils révèlent des informations importantes sur l’intrigue.

Il est donc souhaitable de ne les lire qu'après avoir vu le film.

Le Trombi:
Bien que Psycho soit assimilé à un thriller, donc un genre qui ne laisse pas, par définition, place aux grandes performances d'acteurs, il faut quand même reconnaître qu'Anthony Perkins n'a jamais retrouvé de rôle aussi troublant que celui de Norman Bates. Son jeu plein d'anxiété et de non-dits apporte une crédibilité hors-pair au personnage. Janet Leigh, dans un rôle plus ingrat, impose sa personnalité. Par contre, les second rôles (John Gavin, Martin Balsam, Vera Miles) sont plus effacés, l'intrigue ayant tendance à les négliger un peu. A noter que Vera Miles devait initialement tenir le rôle principal de Vertigo mais a été remplacée pour cause de grossesse. Quant à John Gavin, il fût l'un des candidats à la succession de Sean Connery dans le rôle de James Bond.

Anthony Perkins

Janet Leigh

John Gavin

Vera Miles

Martin Balsam

John Mc Intyre

Simon Oakland

Vaughn Taylor

Frank Albertson

Patricia Hitchcock

Mort Mills

Le Générique:

Conçu par le graphiste Saül Bass, il met le spectateur dans l'ambiance dès les premières secondes du film. Par opposition au générique de Vertigo, construit sur le motif de la spirale, celui de Psycho repose sur des lignes animées, qui découpent l’écran, représentation de la fuite de Marion, mais aussi créant des barreaux symboliques qui enferment les personnages  dans leurs propres pièges.

La Séquence d’introduction:

Hitchcock voulait ouvrir le film par un gigantesque travelling aérien, qui aurait commencé en plein désert pour arriver aux immeubles de la ville de Phoenix, puis à la fenêtre de la chambre d’hôtel. Faute de moyens, il fût contraint d’abandonner cette idée, et il n’en reste dans le film qu’un simple panoramique, puis un court travelling sur la fenêtre. Notons que l’indication du lieu et de la date se conforment à la charte graphique du générique, avec des blocs de lettre se déplaçant horizontalement sur l’écran. Cette approche visuelle (du plus grand au plus petit) est typique d'Hitchcock, qui l'a exploitée à de nombreuses reprises, notamment dans Les Enchaînés.

Le caméo d’Hitchcock:

Compte tenu de l’intensité dramatique du film, et afin de ne pas distraire outre mesure le spectateur, le réalisateur voulait que son apparition ait lieu le plus tôt possible. Il apparaît donc dans la deuxième séquence, à l’extérieur de l’agence immobilière où travaille Marion.

Le vol de l’argent:

Pour aiguiller le spectateur sur une fausse piste, Hitchcock met l’accent dès les premières scènes sur le vol de l’argent. L'approche est dépouillée et totalement visuelle: en quelques plans, le public a tout compris des intentions de Marion. La simple scène dans laquelle elle se prépare pour aller rejoindre son amant est entrecoupée de plans sur l’enveloppe pleine de billets, cadrée au fur et à mesure de plus en plus près. La musique de Bernard Herrmann amplifie l’effet avec une mélodie entêtante, qui taquine l’oreille du spectateur.

Autre exemple de narration par l'image: la séquence où Marion décide de changer de voiture afin de dissimuler sa fuite. Hitchcock, au lieu d'avoir recours au dialogue pour expliquer la situation, n'utilise que les images. Un simple montage sur des plaques minéralogiques suffit pour illustrer l'idée. Le dialogue ne sera utilisé que lorsque intervient le vendeur, là encore pour faire naître le suspense, puisque ce dernier devine que le comportement de Marion cache quelque chose.

La fuite:

C’est l’image qu’on retient après avoir vu Psycho : Marion au volant de sa voiture. Hitchcock donne à chacune de ces séquences une identité particulière, en lui ajoutant un élément de suspense supplémentaire (filature par la police, orage…). A noter une utilisation très intéressante du son, dans la scène où Marion s’imagine les réactions supposées de son entourage et où nous les entendons en voix off. Enfin, la musique est une fois encore placée en avant, synchronisée sur les mouvements frénétiques des essuie-glaces de la voiture.

La douche:

C’est la séquence la plus célèbre du film. Outre le fait d’en faire le pivot même du film, Hitchcock a voulu expérimenter avec elle un montage très fragmenté, un sur-découpage de l’action qui servira ensuite de modèle à d’innombrables films.

De nombreuses légendes ont couru à propos de la séquence : elle aurait été dirigée par le consultant visuel Saül Bass, mais ceci a été démenti ensuite par l’équipe du film. Janet Leigh a été doublée pour certains plans et de la sauce au chocolat a été utilisée pour simuler le sang. Le raccord le plus fameux, celui de la bonde d’évacuation sur l’œil de Marion, a demandé énormément de préparation pour obtenir l’effet de tourbillon désiré.

Le meurtre d’Arbogast:

Pour l’autre séquence de meurtre du film, Hitchcock continue à innover en utilisant un point de vue inédit : la caméra accompagne littéralement la victime dans sa chute dans les escaliers. Pour ce faire, l’acteur Martin Balsam était assis sur une chaise à bascule placée devant un écran de transparence et gesticulait selon les besoins de la scène. Notons également que le réalisateur utilise un angle haut et éloigné pour éviter de montrer trop précisément l’identité de l’assassin. Cela crée également un très fort contraste avec le gros plan du visage d’Arbogast qui renforce l’impact de la scène.

Cacher la Mère:
Le but du jeu, c'est bien évidemment pour Hitchcock de dissimuler un personnage capital sans pour autant donner l'impression au spectateur qu'il cherche à le cacher. Pour cela il nous donne à entendre une dispute entre Norman et sa mère, et l'attention du public est à ce moment tellement détournée par la chamaillerie qu'il perd de vue le fait que la caméra filme sous des angles inhabituels. Un mouvement d'appareil la place en position haute, dans un cadrage similaire à celui du meurtre d'Arbogast. Le spectateur n'est donc pas désorienté car il a déjà vu l'action sous cet angle. Le réalisateur peut ainsi se permettre de montrer Mrs. Bates de loin, dans les bras de Norman.

La Séquence Finale:

Le monologue de la «mère » est entendu sur les images de Norman, seul dans sa cellule. Il faut noter à cet égard l’extraordinaire performance d’Anthony Perkins qui réussit à faire cohabiter, dans une séquence totalement muette, à l’aide de simples expressions la personnalité de sa mère et son propre statut de victime.

Petit détail qui peut passer inaperçu : sur le tout dernier plan de son visage, on peut voir discrètement en superposition le crâne de la mère.

 

Vendre Psychose:

Précurseur dans de nombreux domaines,, Hitchcock l’a également été dans le domaine de la promotion de ses films, en créant des bandes-annonces particulièrement savoureuses et innovantes. Pour celle de Psycho, il nous convie à une visite du Bates Motel et de la maison, tout en nous décrivant avec force détails ce qui s’y est passé. C’est très dans l’esprit des intros comiques qu’il faisait dans sa série Alfred Hitchcock Presents, avec un humour pince-sans-rire particulièrement réjouissant. Dans le dernier plan, le réalisateur tire le rideau de douche, révélant Marion qui hurle. Ce n’est pas Janet Leigh qui tiendra le rôle, car elle est indisponible à ce moment-là, mais Vera Miles (qui joue sa sœur dans le film) la remplacera.

Le logo, créé par Saül Bass, est également précurseur de certaines approches graphiques actuelles, dans lesquelles le design du titre reflète le ton du film. Les lettres, d'une police plutôt massive, sont déchirées comme l'est la personnalité du personnage principal.

Enfin, pour créer le buzz autour du film, Hitchcock aura l'idée géniale d'intensifier la participation du public à l'aide de deux idées particulièrement astucieuses. La première, consistait à interdire l'accès du cinéma après le début du film. Une règle plus ou moins dictée par la construction inhabituelle de l'intrigue: comme le disait Hitchcock, "les retardataires auraient attendu de voir Janet Leigh alors qu'elle avait déjà quitté le film les pieds devant!". Néanmoins, elle sera scrupuleusement suivie par les exploitants de salles et suscitera la curiosité. La seconde idée, c'est bien évidemment de demander aux spectateurs de ne pas révéler la fin du film car "nous n'en avons pas d'autre à vous proposer!".

 

Les Editions Vidéo :

Compte tenu de sa notoriété, Psycho est un des films d’Hitchcock qui a été le plus gâté au niveau de ses éditions vidéo. Le documentaliste Laurent Bouzereau a réalisé pour l’occasion un excellent making of qui dure pratiquement aussi longtemps que le film, et qui décortique tous l’historique du film, depuis sa conception jusqu’à sa sortie. C’est, comme toujours chez Bouzereau, hyper-documenté et particulièrement instructif. Il y a également une section d'archives photo plus que conséquente (tournage, matériel publicitaire...), et les storyboards de la séquence de la douche. Rien à redire donc, au niveau des éditions DVD. Attention toutefois, car certaines ne proposent pas les bonus.

Le film a eu récemment les honneurs d’une sortie en blu-ray, et je dois avouer en toute franchise que c’est l’un des plus beaux transferts que j’ai pu voir sur ce support : l’image offre un piqué et une qualité de détails vraiment exceptionnels. Pour la circonstance, la version originale mono a été entièrement retravaillée grâce aux merveilles de l’informatique, et le résultat est plutôt convaincant.

 

La Musique :

Indissociable du film, la musique de Bernard Herrmann a également connu de multiples éditions discographiques. On serait tenté de conseiller le réenregistrement dirigé par le compositeur (Unicorn UKCD 2021), mais le tempo y est un peu mou, bien loin de l’urgence de la version entendue dans le film. En définitive, c’est une version réenregistrée en 1997 sous la direction de Joel Mc Neely pour le label Varese Sarabande (VSD 5765) qui s’avère être la meilleure et la plus fidèle. Par curiosité, on peut se tourner vers la version de Danny Elfman pour le remake de Gus Van Sant (Virgin 72438 47657 2 9) qui est également très intéressante. A noter que lors de son édition laserdisc, Psycho proposait une piste musicale isolée, un supplément qui n’a jamais été ré-exploité depuis. La véritable bande sonore originale du film demeure donc totalement inédite à ce jour, les seules versions existantes étant des réenregistrements.